The Lost World Jurassic Park 1997 Soundtrack Suite OST John Williams

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Video-Link: https://youtu.be/FVwkn46OAz8

Music from the remastered and expanded Score of The Lost World – Jurassic Park (The John Williams Jurassic Park Collection; La-La Land Records 2016).

For those interested in the Score of Jurassic Park and its successors, here is a text that goes a little deeper into the art of this masterpiece. Unfortunately, the text is so far only available in German (I hope to work on an English version soon).  

 von K. C. Balke, 17. August 2018

Staunen und Entsetzen – John Williams’ Filmmusik zu den Jurassic-Park-Filmen

 

John Williams schuf mit seiner symphonischen Komposition zu Steven Spielbergs Jurassic Park (USA 1993) eine der bekanntesten und einprägsamsten Filmmusiken des ausgehenden 20. Jahrhunderts. Die musikalische Orchestrierung zu der vier Jahre später entstandenen Fortsetzung The Lost World: Jurassic Park (1997)[1] unter der erneuten Regie von Steven Spielberg stammt ebenfalls aus der Feder des gebürtigen New Yorkers und verweist damit auf eine der einflussreichsten und fruchtbarsten Verbindungen zwischen einem Regisseur und seinem Komponisten. Die Zusammenarbeit zwischen Spielberg und Williams begann bereits in den 1970er Jahren an dem Roadmovie The Sugarland Express (USA 1974) und umfasst bis heute fast 30 gemeinsame Filmprojekte. Darunter viele der erfolgreichsten und berühmtesten Filme und auch Filmmusiken der Filmgeschichte, wie bspw. Jaws (USA 1975), die Indiana-Jones-Reihe (USA 1981–2008), E.T. the Extra-Terrestrial (USA 1982) oder Schindler’s List (USA 1993). Darüber hinaus begeistert Williams mit seinen Kompositionen von der Star-Wars-Reihe (USA 1977–2017) bis hin zu den Harry-Potter-Filmen (UK, USA, DE 2001–2004) nicht nur ganze Generationen von Filmfans, sondern blieb auch seinem musikalischen Stil über Jahrzehnte hin treu.

Denn obwohl der vielfach ausgezeichnete Komponist die unterschiedlichsten Genres im Laufe seiner Karriere bediente und auch immer wieder minimalistische Filmmusiken wie etwa zu Catch Me If You Can (CA, USA 2002) oder Munich (FR, CA, USA 2005) komponierte, ist Williams vor allem für seine opulenten Symphonieorchestrierungen bekannt, wodurch er eine geradezu spätromantische Stilistik verfolgt: Während Hollywood in den 1950er Jahren durch das Fernsehen zunehmend in die Krise gedrängt wurde, waren teure Filmmusiken für ein großes Orchester vornehmlich nur noch in Western oder in epochalen Großproduktionen zu finden. Der Einsatz von Pop-Songs, Jazz- und Folk-Elementen sowie auch atonaler und dissonanter Filmmusik wurde von den Studios bevorzugt und fand seinen Höhepunkt in komplett elektronisch erzeugten Synthesizer-Filmmusiken.[2] Williams hingegen „[lässt] stilistisch die Tradition der ,Golden Äraʻ der 1930er und 1940er Jahren wiederaufleben […]. Neben dem vornehmlich spätromantischen Gestus und der illustrativen Qualität der Musik ist es vor allem der facettenreiche Einsatz von Leitmotiven, mit dem der Komponist an die Filmmusik eines Max Steiner oder Erich Wolfgang Korngold erinnert“[3].

Während also Spielberg auf der Leinwand dem für seine bahnbrechende Tricktechnik berühmten Monster-Klassiker King Kong (USA 1933) nacheifert und zitiert, orientiert sich Williams bei seiner Komposition an den ausgeprägten Leitmotiven jener Pionier- und Glanztage  Hollywoods.

 

JURASSIC PARK

Im ersten Teil der Jurassic-Park-Reihe, in dem die Attraktionen eines Freizeitparks durch Genforschung generierte Dinosaurier sind, die jedoch noch vor der Eröffnung des Parks außer Kontrolle geraten, finden sich viele für Spielberg typische und somit auch für Williams vertraute Motive wieder. Spielbergs Filme zeichnen sich vor allem dadurch aus, dass sie mit einer Fülle an unterschiedlichen Gefühlen aufwarten – Freude und Leid, Angst und Tapferkeit, Begeisterung und Entsetzen finden sich zumeist innerhalb eines Films wieder. Diese Achterbahn der Gefühle, die die Figuren auf ihrer Reise zu durchleben haben, fordert eine ganz spezifische Form der musikalischen Umsetzung. Denn Spielberg ist nicht nur ein großer Geschichtenerzähler, der sowohl mit fantastischen als auch mit historischen Stoffen umzugehen weiß, sondern er ist – und das gilt vor allem für die Jurassic-Park-Filme – ein Bildermensch. Und diese Bilder müssen entsprechend musikalisch untermalt werden. Somit ist es letztlich auch der Verdienst des Regisseurs, der seinem Stammkomponisten die nötige Breite für große Themen und langen Partituren gewährt, für die Williams so berühmt ist.

Der Beginn von Jurassic Park zeigt zugleich, wie Spielbergs Bilderwelten funktionieren: Die Musik des Universal-Logos weicht düsteren Dschungelgeräuschen, gefolgt von einzelnen, tiefen Bassschlägen, die von chorähnlichen Klängen begleitet und von einer unheilvollen Panflöte übermalt werden. Williams suggeriert somit schon direkt zu Beginn des Films die kommende Bedrohung, bevor sie überhaupt zu sehen ist. Zudem machen die ersten unheimlichen und dramatischen Minuten des Films klar – obwohl es bei Spielberg oft der kindliche Blick oder der Blick von Kindern generell ist, der die Geschichte trägt –, dies ist kein Film für Kinder. Ähnlich wie in Jaws richtet sich der Fokus auf die Betroffenen und lässt die eigentliche Bedrohung lange im Verborgenden – eine Strategie, die im Folgenden auch auf die Musik zutrifft.

Spielberg etabliert zunächst seine Themen, indem er mehrere Figuren parallel in die Erzählung einführt: die Faszination für das Unbekannte (Parkerfinder Hammond [Richard Attenborough]), der Drang nach Entdeckungen (Paläontologe Grant [Sam Neill] und Paläobotanikerin Sattler [Laura Dern]) und die Frage nach dem Nutzen oder den Nachteilen neuester Forschungen (Chaostheoretiker Malcom [Jeff Goldblum] und Jäger Muldoon [Bob Peck]). Über allem jedoch steht bei Spielberg stets der Wert der Familie (Hammonds Enkelkinder Lex [Ariana Richards] und Tim [Joseph Mazzello]), der ständig neu ausgefochten werden muss (Grant als Vater wider Willen) oder der inneren und/oder äußeren Bedrohungen standhalten soll (ausgelöst durch Parkprogrammierer Nedry [Wayne Knight]).

Diese Exposition endet mit dem Hubschrauberflug zur Insel Isla Nublar und somit auch zum Park und lässt Raum für Williams Etablierung der wichtigsten Themen und Motive seiner Komposition:

 

Die schnellen, heiter wirkenden Streichfiguren und rasanten Auf- und Abwärtsläufe der Flöte im Dreivierteltakt dürften sowohl die Geschwindigkeit des Hubschraubers als auch die Vorfreude an Bord veranschaulichen, die ebenfalls die beschwingten Trompeten- und Flötenphrasen zum Ausdruck zu bringen scheinen. […] Die Kamera fliegt dem Hubschrauber hinterher, der nun das grüne Eiland erreicht. Eine heroisch anmutende Dur-Fanfare der Trompeten in ƒ, die von Streichern, Bläsern und imposanten Schlagwerk begleitet wird, soll die eindrucksvolle Größe und Schönheit des paradiesischen Ortes einfangen. […] Erneut wird die Fanfare dargeboten, die nun – von verschiedenen Blechbläsern und voluminöser Begleitung vorgetragen wird – noch prächtiger und glänzender auftritt. Eine aufsteigende Blechbläserlinie leitet zur nächsten Wiederholung der Fanfare über. Ein letztes Mal wird diese von ausgedünntem tiefem Blech wiederholt, bevor der Hubschrauber aufsetzt und [die Fanfare] mit einem schwungvollen Harfen- und Flötenlauf beschlossen [wird], der einen fließenden Übergang zum nächsten Musikabschnitt schafft.[4]

 

Die ausführliche Beschreibung der Fanfare in ihrem erstmaligen Einsatz im Film ist insofern wichtig, da sie als Leitmotiv von Williams eingesetzt wird und auch später bei den Ausführungen zum zweiten Teil elementar wird. Ebenso wie das im Folgenden beschriebene Hauptthema des Films, werden Leitmotive als „jene wiederkehrenden, charakteristischen Motive und Themen bezeichnet, die einzelnen Personen, Gegenständen, Orten oder Situationen zugeordnet werden und beim Rezipienten eine Atmosphäre des Erinnerns oder Vorausahnens evozieren können. Zudem kann ihr Ausdruckscharakter je nach Situation variiert werden“.

Eine der prägnantesten Szenen – sowohl für die Etablierung von Themen, Emotionen und der weiteren Narration und Inszenierung – ist das Zeigen des ersten Dinosauriers im Film: Grant, Sattler und Malcom halten auf einer weitläufigen Wiese mit dem Jeep und erblicken einen Brachiosaurus. Williams nutzt diese Szene, um sein Hautthema samt Seitenthema zu präsentieren: Der oft bei Spielberg durch Kinder evozierte Blick auf das Unmögliche, Fantastische, wird in dieser Szene auf die erwachsenden Forscher und in ihrer herauszögernden Inszenierung somit auch auf den Zuschauer übertragen. Was die Leinwand zeigt, sind staunende Gesichter, die Williams kongenial zu untermalen weiß, während der staunende Zuschauer nie zuvor gesehene Bilderwelten auf der Leinwand erwartet:

 

Die Kamera fährt auf Grant und Malcom heran, die zusammen im Jeep sitzen. […] Ein tiefer Bass- und Bläsergrund in Moll mit zusätzlichen leisen Akzenten sowie rasanten, kurzen Auf- und Abwärtsläufen der Streicher soll sukzessive während der Ranfahrt Spannung erzeugen, die ein Paukenwirbel noch steigert. […] Zur Nahaufnahme des völlig Schockierten [Grant] werden die Streicher und Bläser aufwärts sequenziert. Leise Streichertritoni in Flageolettlage treten hinzu. […] Grant greift nach [Sattlers] Kopf und dreht ihn zur Seite. Sie staunt. Währenddessen werden spannungsgeladene hohe Streicher, tiefe Kontrabässe und Blechbläser weiter aufwärts geführt. […] Erst jetzt bekommt das Publikum den riesigen Dinosaurier zu sehen. […] Sogleich wird die Anspannung in der Musik aufgelöst. ,Sanfteʻ, ruhige Streicher entwickeln ein neues Thema in Dur […], [das] als Vorbereitung für das eigentliche Hautthema dient, das zu hören ist, sobald sich die Kamera von der Gruppe entfernt und den Brachiosaurus aus der Totalen in voller Gestalt zeigt. […] Nun wird das Hauptthema von ,glänzendenʻ Blechbläsern und Streichern präsentiert und synchron zur Aufwärtsbewegung des Tieres crescendiert.[6]

 

Die nächste Wiederholung des Seiten- und Hauptthemas wird von Williams noch imposanter durch die Steigerung von Pauken, Streichern und Bläsern ausgestattet, bis die Szene mit einer Totalen auf der Herde am Flussufer und die darauf Blickenden endet.

Diese Szene bildet jedoch eine Zäsur im Film: sowohl Spielberg, mit seiner inszenatorischen Herauszögerungs-taktik, als auch Williams, mit der ganzen Bandbreite seiner musikalischen Themen und Motiven, sind nun etabliert und folgenden nun auch einem bekannten Prinzip. Denn ähnlich wie in Jaws weiß Regisseur Spielberg die Spannung hochzuhalten und die eigentliche Bedrohung des Films ungezeigt zu lassen, wie auch Williams sein Hauptthema bewusst und somit reduziert einzusetzen weiß. Mit der Ankunft in der Haupt- und Forschungszentrale durch  „[e]in neues, rhythmisch akzentuiertes Thema der Streicher und Blechbläser mit militärischem Charakter“[7], werden zunächst Hammonds Enkelkinder Lex und Tim unter leichten Streicherpassagen in die Erzählung eingeführt. Im weiteren Verlauf werden die bereits etablierten Themen nur noch dezent in kürzerer Abfolge und in wechselnden Geschwindigkeiten eingestreut und angerissen, jedoch nicht mehr in voller Länge ausgespielt. Auch sanfte Streicher- und Flötenharmonien finden sich nur noch selten im Film wieder, etwa wenn Grant mit den Kindern auf einem Baumwipfel von einem dort fressenden Brachiosaurus geweckt wird. Ohnehin heißt das Motto Reduktion: denn die Zusammenarbeit zwischen Spielberg und Williams folgt vor allem der gesteigerten und auf den Zuschauer übertragbaren Emotion, was zur Folge hat, dass Schlüsselszenen, etwa wenn der T-Rex den ungesicherten Zaun durchbricht und den Jeep der Wissenschaftler und den der Kinder attackiert, vollkommen ohne Filmmusik inszeniert werden. Oder auch wenn Grant mit den Kindern in eine vor dem T-Rex flüchtende Herde Pflanzenfressern gerät, setzt keine Musik ein. Moormann spricht hier von einem dokumentarischen Gestus in der Zusammenarbeit zwischen Spielberg und Williams, der die Authentizität der Szenerie steigern soll, gerade weil keine Filmmusik engesetzt wird.[8] Gewissermaßen ersetzt das Sounddesign hier den aus Jaws bekannten Filmmusik-Effekt des herannahenden Monsters über sich steigernde Töne, indem der T-Rex sich durch seine Stampfgeräusche auf der diegetischen Ebene (musikalisch) selbst ankündigt – der berühmte Wasserbecher vibriert im Jeep.

Hier wird auffällig, dass Spielberg und Williams diese dokumentarische Auszeit nutzen, um – ähnlich wie die gekonnte Mischung aus CGI- und praktischen Effekten in diesem Film –, die Balance zwischen Angst einflößenden und mutigen Taten mit höchster Spannung in Szene zu setzen. Erst als später die Sicherheitssysteme des Parks wieder funktionstüchtig sind, setzen Williams’ bereits etablierte und lang erwartete Leitmotive erneut in voller Größe und Länge ein. Zuvor zeigt der Komponist jedoch sein ganzes Können mit rasanten Klangfiguren, die einzig der Spannungssteigerung gelten – bspw. bei Nedrys Fluchtversuch, im strömenden Regen ein Schiff am Hafen mit dem Jeep zu erreichen: „Mit martialischen ƒƒƒ-Akzenten der Bläser, die tiefe Streicher grundieren, wird zu dem panischen Verbrecher geschnitten, der mit seinem Jeep durch den Wald rast. Streichertritoni in schriller Lage heben die Spannung auf höchstes Niveau, kurz bevor er von der Straße abkommt und die Leitplanke durchbricht“.[9] Aber auch rhythmische Selbstzitate finden sich in den dramatischen Passagen der Partitur – bspw. wenn Sattler und Muldoon zur Stromversorgung aufbrechen und „ein Rüstungsthema [erschallt], das jenem aus Jaws und Close Encounters of the Third Kind [USA 1977] ähnelt. Die tiefen Bläser- und Streichergruppen spielen einen forcierten Marschrhythmus mit zusätzlichen perkussiven Schlägen als Ostinatofigur, auf dem eine aufsteigende Hörnerfigur zum Angriff bläst“[10].

Diese deskriptiven Passagen der Flucht und puren Panik sind bei Williams nie ermüdend, weil sie sich stets dem Schnittrhythmus anzupassen und trotz chaotisch wirkender Abfolge mit wiederkehrenden Klangformen aufzuwarten wissen. Williams nutzt hierbei etwa „eine spannungsgeladene Ostinato-Figur ständig auf- und absteigender Streicher“[11], die der Komponist immer wieder variiert und sie dem Tempo der Szene anpasst. Diese Gefahrenthemen akzentuiert Williams wiederholt mit dissonanten und schrillen Klangfolgen zur Spannungssteigerung[12] – etwa wenn Sattler, Malcom und Muldoon in einem Jeep vor dem T-Rex flüchten, sich Lex und Tim in einer Großraumküche vor Raptoren verstecken oder wenn sich Sattler aus dem Stromversorgungskeller befreit. Zudem stehen diese dramatischen Passagen im starken Kontrast zu dem voluminösen Hauptthema, mit dessen Einsatz Williams bewusst sparsam umgeht, weil Spielberg dramaturgisch die Bedrohung zunächst zuspitzen muss, bevor er sie auflösen kann – die bereits erwähnte Achterbahn der Gefühle.

Erst am Ende, wenn sich die Kinder zusammen mit Grant und Sattler vor den Raptoren in die Halle des Hauptgebäudes flüchten können, ertönt die Fanfare vom Beginn des Films: „In dem Moment, in dem einer der Raptoren zuschnappen will, wird er von einem T-Rex getötet, der sich unbeobachtet Zutritt verschafft hat. Sogleich etabliert der Komponist die Eingangsfanfare in voller Länge, um diese Last-Second-Rescue zu bejubeln“[13]. Das Haupt- und Seitenthema wiederum ertönt erst, wenn die Geretteten wieder im Hubschrauber sitzen und von der Insel fliegen. Zunächst nur auf dem Klavier, dann in aufsteigender Folge mit immer mehr Instrumenten, bis hin zum finalen Paukenschlag der Fanfare. Überraschenderweise lässt Williams nach diesem voluminösen Schlussakkord erneut das Klavier einsetzen:

 

In völligem Kontrast zu dem pompösen Fanfarenschluss bietet das Klavier jenes Seitenthema des Hauptthemas dar, das von ruhigen Streicherflächen und Harfe begleitet wird. Die Holzbläser übernehmen darauf die Wiederholung, während die übrigen Stimmen untermalen. Mit Klavier und tiefem Bass als Schlussakkord klänge das Thema friedlich aus, wenn Williams nicht plötzlich die Hörner […] dreimal schicksalhaft anstimmen und die Streicher gleichermaßen Unheil verkündend mit einem hohen Tritonus schließen ließe. Damit dürfte der Komponist bereits auf den zweiten Teil – The Lost World – und die damit verbundenen neuen Bedrohungen hinweisen.[14]

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